Как «Последние» стали первыми и другие зарисовки о режиссерской лаборатория в Коми-Пермяцком национальном театре
Лаборатория«Живая классика» проходит в Кудымкаре в четвертый раз. Куратор этого года режиссер Юлия Беляева составила программу показов на балансе ожидаемого и экспериментального. Из ожидаемого — уже знакомые театральной публике молодые московские режиссеры Алексей Золотовицкий и Павел Артемьев. Из не столько экспериментального, сколько непредсказуемого, — режиссеры Александр Серенко и Мария Сапижак из Санкт-Петербурга. Тема лаборатории довольно абстрактная, выбор материала самостоятельный. Но стихийным образом программа объединила Гоголя, Горького, Булгакова и Ерофеева в колоритную картину «дьяволиады» как константы русского времени.
«Последние» МаксимаГорького
В юбилейный год театра имени Горького (Коми-Пермяцкому национальному — девяносто лет) появление в репертуаре пьесы Горького кажется неизбежным и необходимым. Выбор материала стал первой удачей молодого питерского режиссера Марии Сапижак («Школа Дадамяна», мастерская Бориса Морозова). Поднаторевшая в работе с документальным театром — в ее биографии с десяток лабораторий, читок, социальных проектов, — Сапижак и пьесу «Последние», написанную после разгрома революции 1905 года, ставит как остросоциальный сегодняшний док. И в этом вторая — стратегическая — удача режиссера.
Стоит вспомнить, что Максим Горький начала века — миф, self-made person, как сказали бы сегодня. Живой человек-автор и герой-повествователь в его ранних рассказах неразделимы, это всегда свидетельства очевидца. То есть Горький домхатовский, доакадемический — это предтеча современного документального театра. И Мария Сапижак усиливает потенциал документальности Горького стихами Егора Летова, песнями протестной группы «Ic3Peak» и фейсбук-постами молодых людей, задержанных на митингах.
По центру сцены груда картонных коробок — образ дома, рассыпающегося на глазах. В копеечном сценографическом решении — объемное ощущение неустойчивости, зыбкости старого быта, когда государственный разлом проходит по центру жилища частного человека и уничтожает мир на уровне семьи. Семейство Коломийцевых живет в ожидании перемен. Назначение на новую должность полицмейстера Ивана Коломийцева… удачное замужество его дочери Нади… карьерные успехи сына Александра… Но самая желанная из перемен — смерть хозяина дома, старшего Коломийцева. Яков в исполнении Александра Власова, артиста старой закалки, дан полутонами, нюансами. Кресло-качалка, бумажная книжка, вязаный свитер — теплый уютный человек. Яков — центростремительная сила этого дома, что выстроено мизансценически. Кривобокая Люба (Мария Демидова) греется у его ног, как у камина, запуганная Софья наклоняется, просит совета — мизансцены как бы стекаются к нему. Младший Иван (Александр Федосеев) — сила центробежная. Вторгается в гостиную хаосом, закручивает «дьяволиаду». От него плачут, бегут, бросаются на колени, падают в обмороки.
Бегут, в числе прочего, в параллельное измерение эскиза, выстроенного в двух планах. В пиковых точках сюжета дочки Коломийцева Вера (Анна Окулова), Надежда (Валерия Симакова), Любовь вышагивают из пьесы Горького на авансцену глашатаями правды. Папочки в руках, платьица в ромашках по трем цветам российского триколора. Сакральным шепотом-речитативом зачитывают документальные сводки о повсеместном ментовском беспределе — на Дне России, на митингах в защиту Ивана Голунова, на районе в будний день. «Лед под ногами майора ломается легче, чем корка фалафеля / Майор не боится, майор не утонет, майор, если что, в батискафе / А чтобы чужие боялись — своих посильнее бей / Все как у людей, все как у людей»… Тексты Noize MC (посвящение Летову) в эскизе Сапижак становятся брехтовскими зонгами и люто рифмуются с жизненной программой полицмейстера Ивана Коломийцева. Голосами его дочерей — перемазанной грязью Веры, Надежды с окровавленными губами, горбатой Любови — звучат в финале слова: «Выхожу на улицу гладить кота / а его переезжает тачка мента».
В «Последних» современность заявлена не карантинными масками на лице доктора. Не сегодняшними деньгами, разбросанными по сцене. Не песенкой «прорвемся! — ответят опера», которую напевает Иван Коломийцев. Очевидная «живость» эскиза по классической пьесе в том, что граница между текстом начала XX века и зонгами о чиновничьем произволе 2020 года призрачна и нефиксируема. Они сливаются в монолитную хронику Смутного времени, которое не имеет даты. Кажется, в сегодняшнем театре Горький только так и возможен. И зрители Кудымкара это мгновенно считали. Бурно обсудили и по итогам лаборатории выбрали из четырех именно этот эскиз для будущего спектакля на большой сцене.
«Вальпургиеваночь» Венедикта Ерофеева
Павел Артемьев (ГИТИС, мастерская Леонида Хейфеца) для «оживления» выбрал «Вальпургиеву ночь» первого классика русского постмодерна Венедикта Ерофеева. Зрительный зал укутан в смирительную рубашку — белые простыни покрывают кресла. А сами зрители вместе с главным героем разместились на большой сцене, под пристальным наблюдением товарищей в белых халатах из бельэтажа — именно там восседает врачебный президиум. Режиссер распоряжается сценическим временем так, будто впереди у него вечность, и первые пятнадцать минут эскиза тратит на душевный, но статичный монолог артиста Артема Радостева. Про «слезу комсомолки», про «бутылку, что дали мне люди взамен тоски», про «ни во что не погруженность». Павел Артемьев вкладывает в уста Льва Гуревича «пьяную» поэму Венички как предисловие к последующему дурдому. Объединяет два текста Ерофеева в один маршрут: ехал Веничка в Петушки «к свету», а приехал в адову тьму «Вальпургиевой ночи». На уровне литературной идеи красиво. На уровне сценической реализации — сложнее. Монолог в экспозиции героя тяжеловесный, многословный, «без форсу и забубенности». Тут не до психологического разбора — текст бы, выученный за три дня, не забыть. Так что внимание зала удерживается с трудом, зиждется лишь на природном обаянии и фактурной внешности артиста.
Мотив дьяволиады, пира во время чумы разворачивается во второй части эскиза Артемьева. Действие переходит в зал, где под белым саваном на железных кроватях вдруг оживают будущие «сокамерники» Гуревича. Пока Натали и Боренька обрабатывают новенького где-то там, за пределами игрового пространства, перед зрителем разворачивается карнавал сумасшедших. Актеры купаются в гротеске, стараясь перещеголять друг друга в воплях и кульбитах на больничных кроватях. А когда Лев в пижаме наконец появляется безмолвной тенью, эскиз заканчивается. Он не претендует на цельность и звучит скорее предисловием к биографии Ерофеева. Этот Веничка-Гуревич в эскизе Артемьева считывается как мем русской ментальности. Не будет дальше ни ведра метилового спирта, ни первого мая, ни карнавала в сумасшедшем доме. Все уже случилось. Не текст сегодняшний, а время вчерашнее — неизменное. «Воскресения нет. Сознание ушло. И оно больше никогда ко мне не вернется».
«Игроки» Николая Гоголя
Алексей Золотовицкий (ГИТИС, мастерская Олега Кудряшова) сделал ставку на самоигральный текст, не нуждающийся ни в какой актуализации и интеллектуальных концепциях. «Игроки» в его постановке — откровенно смешное действо, которое искрится и пенится как бокал шампанского. Шампанское, к слову, тоже разносят — предлагают всем зрителям «за счет Золотовицкого», не зря же показ проходит в театральном кафе. Вспоминаются «Без вины виноватые» Петра Фоменко в буфете театра имени Вахтангова с хрестоматийным «мы благородные артисты — наше место в буфете».
В классическом сюжете Гоголя Золотовицкий обнаруживает две блестящие в прямом и переносном смысле находки, обе — женского рода. На смену одной, да и то метафизической Аделаиде Ивановне здесь приходят две колоритные дамы: Алексис (Светлана Суханцева — вместо трактирного слуги Алексея) и Степанида Ивановна Утешительная (Галина Кудымова). То ли потому, что продажность — женского рода, то ли для гендерного равенства в актерском составе, но такая замена этой компании явно к лицу.
Рыжебородый Швохнев (Анатолий Попов) с подтяжками, Кругель (Эдуард Щербинин) с розовой розой в петлице, платье и макияж Утешительной с блестками — постановщик не стесняется жирных красок, и игроки здесь выглядят как банда Воланда в варьете Бенгальского. Утешительная держит хватку и явно руководит мужичками, как воровской авторитет. Эстетику блатной компании в провинциальном казино дополняет шансон в микрофон, разбрасывание по залу пятидесятирублевых мятых купюр, мелькание стробоскопа. Да еще и за Ихаревым в исполнении того же Александра Федосеева тянется флер хамоватого мента Коломийцева из прошлого эскиза — проворовался, поди, и деградировал до картежника.
Еще одним действующим лицом эскиза внезапно становится импровизация. В первой сцене Ихарев и Алексис застревают в соседней комнате — не по сценарию заел замок. Форс-мажор взбодрил заготовленный юмор, поддал азарта происходящему. Маски-шоу в эскизе Золотовицкого, судя по открытому игровому началу, явно стремятся к традициям комедии дель арте. Без иронии и сатирических подтекстов, без инфернальности и «гоголина». Смех, да и только. Правда, на уровне эскиза избыточные громкость и смачность актерской игры оказались несоразмерными низким потолкам камерного кафе, подчас оглушали и придавливали зрителей. Но это вопрос акклиматизации спектакля в пространстве.
«Надо попробовать», — соглашается наивный Ихарев на предложение карточных аферистов, и это конец. Большой игры по Гоголю не состоялось, но про правила игры в потенциальном спектакле Алексея Золотовицкого все ясно. Его «Игроки» — спектакль-кабаре на радость артистам, на пользу кассе. И решение художественного руководства по итогам лаборатории взять эскиз в постановку — тому подтверждение.
«Дьяволиада» Михаила Булгакова
Интересно, как градус дьяволиады от эскиза к эскизу плавно сходит на нет. И в заключительной работе — собственно, самой «Дьяволиаде» — и вовсе уступает место балагану. Александр Серенко (РГИСИ, мастерская Праудина) определяет жанр эскиза как «трагический балаган». В «Дьяволиаде» намечены будущие булгаковские типажи: в Короткове — сумасшествие Ивана Бездомного, в находчивой секретарше Лидочке — нэпманша Зойка, в деловитом Кальсонере — Гусь-Хрустальный. В эскизе же этот булгаковский потенциал заявлен, но не раскрыт. Тема двойничества и подложной жизни, главная для писателя, теряется здесь в сценической суматохе.
Удачным решением в работе с прозой можно назвать хор из трех машинисток — чеховские барышни в черных платьях раскладывают повествовательный текст на тонкое многоголосье. Притулившись на краю сцены, пропевают объявление об отключении телефонов в зале. Но довольно скоро прием изживает себя, хор существует на одной ноте, с происходящим на сцене никак не синтезируется. Актеру в роли Короткова (Андрей Минин), рисунок которого узко задан нервозностью и растерянностью, остается только иллюстрировать то, о чем они поют.
Сценическая форма эскиза гротескная, шумная, экспрессионистичная. Гигантской спичкой Коротков очерчивает магический круг, и дым заполняет сцену. Новый директор Кальсонер (Виталий Вычигин) является с гигантским бильярдным шаром вместо головы. Машинистки в кальсонах кружатся вокруг Короткова. Сверху летят клочки бумаги, звучат два выстрела, все кричат, танцуют, поют и плачут одновременно. Желание внешнего эффекта, накручивание темпа эскиза не внутренним напряжением смысла, а внешним набором физических действий заглушают возможность разглядеть и логику развития персонажей, и сатиру автора, и его диагноз времени. «Дьяволиада» проигрывает клоунаде.
Лаборатория в Коми-Пермяцком национальном театре выполняет три важные задачи: тренинг артистов в руках новых постановщиков, мотивация к развитию зрителей и действенный социальный лифт для режиссеров. До лаборатории кудымкарский театр никогда не работал с внесценическими пространствами, к примеру (рассадка на сцене или спектакль в буфете для местной публики — уже новость). А пока готовился этот текст, куратор проекта Юлия Беляева — ее эскиз победил на лаборатории 2018 года — была, пусть и временно, назначена главным режиссером. Так что «Живая классика» в Кудымкаре оживила не только русскую литературу, но и в целом культурный городской ландшафт.
«Летающий критик»