ПТЖ о фестивале «Сообщение-22»

В Кудымкаре прошел IV Межнациональный театральный фестиваль «Сообщение». Вместе с председателем жюри Татьяной Тихоновец на нем работали и редакторы «Петербургского театрального журнала» Ирина Селезнева-Редер и Алексей Исаев.

ИРИНА СЕЛЕЗНЕВА-РЕДЕР

В программе фестиваля спектакль «Бегущий за ветром» Альметьевского театра (режиссер Камиль Тукаев) изначально был в положении тяжеловеса: Гран-при Фестиваля малых городов, лонг-лист «Золотой Маски» этого сезона, удостоившийся многостраничной рецензии Татьяны Тихоновец на страницах «ПТЖ» (№ 1 (107), 2022). Спектакль, показанный в программе первым, высоко поднял планку фестиваля. Красочные костюмы Фагили Сельской с индийскими, арабскими, афганскими мотивами наложились на лаконичную сценографию Камиля Тукаева и определили витиеватый, полный сценических возможностей визуальный строй спектакля, в котором общечеловеческое постепенно вытеснило всякие привязки к национальному. Тем не менее, история, рассказанная труппой Альметьевского театра, полна боли по утраченной родине и ее национальным традициям, родине, в которой были и дом, и счастье, и в этом смысле транслирует национальную трагедию целого народа, хребет которого переломан историческими катаклизмами.

Роман Халеда Хоссейни, превращенный усилиями Мэттью Спенглера в пьесу, был переведен сперва с английского на русский, затем с русского на татарский и играется на татарском, и это история, схожая с судьбами татар-эмигрантов-переселенцев. Американский писатель афганского происхождения Амир (Динар Хуснутдинов) возвращается на свою историческую родину, чтобы вроде как вернуть долги, но на самом деле обрести себя. Когда-то он, сын состоятельного пуштуна, имел в услужении, а заодно и другом, которого стеснялся, хазарейца Хасана (Айрат Мифтахов). Хасан стал жертвой издевательств, в том числе и сексуальных, такого же мальчишки Асефа (Раушан Мухаметзянов), и Амир не только не вступился, но позже, чтобы избавиться от Хасана, обвинил его в воровстве. Много лет спустя Амир, разорвавший всякие отношения с прошлым, уехал в США, где и узнал, что Хасан был ему не просто слугой, а сводным братом… Тем временем Хасана вместе с женой расстреляли пришедшие к власти талибы, и у них остался сын Сохраб (которого также играет Айрат Мифтахов), и именно его Амир отправился спасать из сексуального рабства…

Полифоничная режиссура первого акта не столько развивает фабульный сюжет, сколько погружает в материал: пластичные артисты выступают здесь как древнегреческий хор — играющий, танцующий, поющий. Сцена кажется средоточием восточной базарной площади, на которой сияют чистота красок, мелодий, движений, а вместе с ними — радостной, спокойной жизни с надеждами на будущее. Весь азарт этой жизни — в сцене национальной состязательной забавы — гонок с воздушными змеями. Именно после победы Амир становится безропотным свидетелем надругательства над Хасаном, который хоть и сумел поймать последнего упавшего змея, но не избежал столкновения с Асефом. С этого момента Амир — носитель тягостной тайны и собственного стыда.

Второй акт — лаконичный и скупой — уже об одиночестве героя и каждого, кто оказался в ситуации утраченной родины. Поющего и танцующего мира больше нет. Для Амира нет и его самого — есть застывающий в черном пространстве сцены человек в условно национальных белых одеждах, движущийся навстречу своей родине с единственной целью — вернуться к себе прошлому, запускавшему змея и имевшему рядом преданного друга. Полифония уступает пространство диалогам и монологам, трагедия родины проступает в трагедии отдельного человека, а режиссер погружает зрителя в явственно ощущаемую необходимость и мучительность выбора: отойти в сторону или бороться с заведомо сильнейшим противником? И даже это — не последняя точка выбора: убийство Асефа, вырванный из рабства Сохраб — всего лишь начало долгой борьбы за психическое здоровье юного и уже искалеченного племянника.

Спектакль Камиля Тукаева получил Гран-при фестиваля «Сообщение».

Лысьвенский театр драмы им. А. А. Савина попал на фестиваль по принципу соседства, но привез спектакль Андрея Шляпина «Врач», вписавшийся в национальную программу своими смыслами так, будто изначально для этого фестиваля и был создан.

В черную пустоту сцены, словно в крутой глубокий овраг, откуда-то сверху скатываются двое. И по белому «снежному» пути, по лунной дорожке, прорезающей темноту, человек из последних сил тащит человека. Кучер Егорыч (Эдуард Фролов) волочит совершенно закоченевшего нового провинциального врача Бомгарта (Михаил Тихомиров), который прибывает к новому месту службы в состоянии безмолвной промороженной креветки. Процесс «оттаивания» — блестящая клоунада в исполнении Михаила Тихомирова, а импровизация со стучащей о зубы рюмкой сродни знаменитой интермедии Евгения Лебедева. Следующая реприза — уже дуэт. Акушерки настойчиво и скрупулезно перечисляют имеющиеся в наличии инструменты, названия половины которых неизвестны ни залу, ни вздрагивающему Бомгарту. Заковыристый список комично длинен и трагически неумолим. Осознав западню, Бомгарт бросается было назад по снежной дороге, прочь из оврага — бросается раз за разом на вертикальную стену и беспомощно съезжает назад. Обратного пути нет.

Художник Ольга Вологина придумывает для этого спектакля пространство пустоты. Ближе к авансцене — детали кабинета с массивным шкафом, столом, желтым абажуром лампы. Все, что дальше, до самого задника и кулис, пугающе пусто. Это пространство вьюги, завывающего ветра, снега, темноты, из которой приходят к врачу пациенты. Намеренная скупость декораций подчеркнута и в костюмах — в этом мире постоянной борьбы есть только белое и черное: белые одежды акушерок и врача, белые сарафаны стоящих на грани смерти пациентов, черные сюртук и галстук доктора. Цвет врывается в этот спектакль только оттенком крови, которой мечущийся Бомгарт пишет нехитрые хирургические формулы.

Внутренний диалог начинающего врача с самим собой воплощен в спектакле Андрея Шляпина в дуэте Бомгарта со своим предшественником, Леопольдом Леопольдовичем (Игорь Безматерных). Последний буквально сходит со своей позолоченной рамы в рост в пространство сцены, участвует в процессе, дает прикурить, качает головой или одобрительно хмыкает, попивает водочку и бдит. В дуэте этих двоих — много тонких наблюдений за миром врачей, живущих в другой плоскости. Оттого так легко садятся выпивать «на посошок» коллеги у ног трупа, и труп у них может ожить, оттого и чудеса сохраненных жизней — всего лишь результат усилий и труда. Михаил Тихомиров подробно и вдумчиво играет состояние героя, раз за разом оказывающегося в ситуации поиска единственно правильного выбора, цена которому — жизнь. И если вначале это сомнения и решительность молодого амбициозного выпускника, то чем дальше, тем больше в словах и интонациях взвешенности и вечного страха ошибки умудренного опытом врача. На смену Леопольду Леопольдовичу в раме приходит молодой Бомгарт, постаревший Бомгарт в свое время тоже окажется в раме и уступит свое место новому молодому врачу. Другая жизнь — она где-то выше, выше краев этого жизненного оврага. Туда и поднимаются в финале спектакля все его участники, в то время как врачи застывают в золоченых рамах.

Режиссер вслед за Булгаковым рисует картину служения без геройства, служения под нескончаемые звуки вьюги, в ситуации внутреннего одиночества.

Михаил Тихомиров стал лауреатом фестиваля «Сообщение» в номинации «Лучшая мужская роль», а сам спектакль удостоился премии Ассоциации театральных критиков.

Сарапульский театр приехал на фестиваль со спектаклем Андрея Корионова «Колбаса/Фрагменты» по пьесе Валерия Шергина, и современный сюжет о дилеммах сегодняшней удмуртской деревни оказался на редкость органично воспринят удмуртскими артистами. При этом ни режиссер, ни художник не педалируют национальную тему — лишь изредка в сценографическом решении проскакивают национальные орнаменты. Национальное проступает здесь, скорее, исподволь, в какой-то природной скромности удмуртских «вотяков», жизнь которых немногим отличается от жизни большинства российских поселков и деревень.

Режиссер Андрей Корионов выбирает ретроспективный способ построения спектакля, и 13 фрагментов — это воспоминания главного героя о недавнем подростковом прошлом на обочине деревенских реалий, закольцованные прологом и эпилогом. В прологе дембель Сашка (Михаил Еремкин) едет домой в поезде, выпивает с попутчиком и вспоминает ту деревню, в которую вроде как должен вернуться. Монтажная склейка фрагментов — стук железнодорожных колес, а между ними — полные бытовых подробностей сцены деревенской жизни, где готовятся к свадьбе, выясняют отношения, пьют, бесчинствуют, ревнуют. В дом берут поросенка, которого растят и даже любят, но оказывается, что 13 фрагментов — тот самый путь от поросенка до колбасы, которая будет готова аккурат к свадьбе…

А поросенок Борька, который в этом спектакле человек (Игорь Васецкий), в удмуртской деревне что тот иностранец: немой и безмолвный, ключевой свидетель деревенских реалий и безропотный заложник ситуации. С ним разговаривают, играют в нарды, его кормят, поят кофе. И Борька, фиксирующий окружающих его героев на полароид, выстраивающий галерею лиц на стеночке своей выгородки, оказывается в своем костюме-тройке явным чужаком рядом с деревенскими обитателями, облаченными кто во что, большей частью в гибридные формы ватников и треников. Режиссер выстраивает галерею типажей. Деревенская блогерша пытается выдавить годный для ТикТока контент из деревенской разрухи и снимает что ни попадя. Две сватьи (Людмила в исполнении Татьяны Кочуровой и Сватья в исполнении Ольги Богословской) уморительно напиваются в преддверии свадьбы, и актерские работы двух актрис, точно выверяющих и пластику, и паузы в своих сценах, тянут на отдельную комическую интермедию. Мечется не знающая куда себя деть Сашкина сестра Катя (Евгения Короткова), вечно встревает в разговор деловитый деревенский байкер Нурик (Айдар Халилов). Из этой жизни нет выхода, условия игры требуют принять ее целиком. И вынужденный подчиняться Сашка принимает и то, что поросенка надо убить, и то, что ему придется в этом поучаствовать.

Зарезанный к свадьбе безропотный поросенок — лишь внешний признак ужасной в основе своей жизни, в которой невеста Катя выходит замуж глубоко беременной не от жениха, а от яростного Руслана, являющегося на свадьбу конечно же с топором. Последний фрагмент заканчивается истовым танцем всех участников этого действа, финал которого в спектакле хоть и открыт, но предрешен. Дембель Сашка, возвращающийся домой, возвращается, строго говоря, к той жизни, стремиться к которой нет ни смысла, ни желания.

АЛЕКСЕЙ ИСАЕВ

БЕСКОНЕЧНОЕ КОЛЕСО СТРАДАНИЙ

Спектакль «Фатима», поставленный по мотивам повести Зифы Кадыровой «Жизнь, прожитая в ожидании» Азатом Зиганшиным (Уфимский государственный татарский театр), развернул перед зрителями почти эпическое полотно о трудной доле простой татарской женщины, которая, родив вне брака, вынуждена отдать ребенка в другую семью, чтобы не только сохранить ему жизнь, но и подарить будущее, которое не смогла бы дать сама. И это очень прямолинейное, сериальное и часто утомительное сценическое повествование, во всех подробностях рассказывающее о непростой жизни, проходящей в отрезке от первой страстной любви самой Фатимы до первой влюбленности ее вынужденно отданной другим людям дочери. Оно разыгрывается в нескольких условных локациях, нехитро, но концептуально обустроенных художником Валерием Яшкуловым.

Справа и слева на штанкете подвешены узкие полоски грубой ткани, в которых вырезаны окна. Это жилище Фатимы и дом ее соседей Айбикэ (Резида Фахруллина) и Бари (Альберт Шайхутдинов), которым она подбросит своего первенца Раушанию. Длинный наклонный помост ведет к арьерсцене, где устроена еще одна площадка — подвесная продольная платформа, протянувшаяся от одной кулисы к другой. С одной стороны, такое оформление говорит о самом расположении деревни, где происходят все события: сюда не просто спуститься, это место находится в стороне от больших строек и дорог. С другой — с этого «верхнего неба» несколько раз спускается к Фатиме дух в белых одеждах с колесом на проволоке, он катит его перед собой, словно играя этим малым колесом жизни, которое потом окажется в руках у второго ребенка Фатимы — Айсылгэрэя (Айдар Хуснутдинов), мальчика с явными особенностями развития, который был рожден фактически вследствие изнасилования. И образ сомкнется, Фатима будет допущена на «верхнее небо» из той низины, в которой проходит в тяготах вся ее жизнь. По этой же «дороге вечности» будут уходить и умершие. Правда, иногда концептуальная мощь этого простого сценографического образа размывается и на верхней платформе появляются колхозники, военные, простые люди.

Но главное открытие этого спектакля — исполнительница роли Фатимы, заслуженно забравшая приз фестиваля «Сообщение» за лучшую женскую роль. Чулпан Раянова — актриса потрясающей витальности, в огромных глазах которой собрались, кажется, все слезы этого печального мира. Она безукоризненно владеет резкой переменой эмоционального регистра от сцены к сцене, которые в спектакле соединены между собой нарочито монтажным, грубым способом. Ее особая, марионеточная пластика позволяет ей создавать образ своей героини и грубыми мазками, и едва заметной детализацией. Владея чувством спрессованного времени, она, подобно пружине, способна резко распрямиться и сжаться, проигрывая отдельный эпизод, как спектакль в миниатюре. И эти качества как нельзя более кстати подходят для выбранного режиссером сценического повествования — рассказать житие Фатимы по первому плану, внешним рисунком, делая больше акцент на бесконечных перипетиях, которые происходят с героиней, чем на ее внутреннем мире, втором плане. О нем мы можем только догадываться, поскольку в образе Фатимы ничего, кроме бесконечного страдания и перемены от несчастья к еще большему несчастью, практически не увидим.

Название спектакля «А. Т.» Коми-Пермяцкого театра весьма вариативно, и в него вполне укладываются как Арсений, так и Андрей Тарковские. Оно и правильно, поскольку если начинать говорить об Арсении, по прозе и поэзии которого поставлен этот спектакль, то мимо «запечатленного времени» Андрея пройти никак не получится. Ретроспективно эти фигуры стоят на нашей воображаемой черной внутренней сцене рядом. Недостаток это или особенность, судить не берусь, но к чести театра этот принцип современного зрения был учтен, и на сцене усилиями Сергея Тонышева была предпринята попытка поэтически осмыслить биографию Арсения Тарковского языком его сына Андрея. Отправной точкой в этом путешествии был выбран фильм «Зеркало», но не явно, не в экранной его версии, а через атмосферу, образы, строй речи. А конечной стала alma terra, душа земли.

К этой душе земли, где когда-то был дом его родных, и приезжает некий Странник (Сергей Лизнёв) — это все, что нужно знать про сюжет. Дальше перед нами пронесется череда воспоминаний, устроенных по принципу кинематографа Тарковского: чистое ваяние из времени, которое предстает в форме факта, воссоздающего жизнь. Восстанавливая «времен порвавшуюся связь», герой слышит голоса, читает отрывки из книг и писем, представляет себе жизнь, которая здесь была до него и о которой он только слышал или читал, здесь, где теперь все поросло колосьями пшеницы, над которыми поднимается к солнцу, закрытому луной, висячая дорога из бревен (художник Филипп Шейн, получивший приз фестиваля за лучшую сценографию). «А. Т.» — это спектакль о человеке на распутье, находящемся в точке своего полного внутреннего затмения. Хотите — назовите это кризисом среднего возраста, хотите — панической атакой, а хотите — сознательной остановкой, размышлением над временем вокруг и временем внутри себя, над преодолением точки невозврата в мир.

Поиск своих корней и пророщенных из них ростков внутри себя — это еще важная задача и для самого театра, который продолжает говорить со сцены о сохранении национальной коми-пермяцкой культуры, но при этом говоря о глобальной проблеме исчезновения человека как носителя определенного традиционного уклада, который только на первый взгляд кажется местечковым. Не потому ли коллажная структура инсценировки так похожа на пьесы Чехова. То Мать (Алевтина Власова) покажется Раневской, то Ленка (Анна Окулова) и Донька (Валерия Новодворская) вдруг начнут перекликаться с Аней и Шарлоттой, которые мелькнут в зарослях пшеницы. Но эта драматургия, увы, не была проявлена до конца — брошена, как и главный герой, который часто исчезал из поля зрения зрителя.

Эпизодическое, разорванное, пунктирное устройство сценической ткани спектакля похоже на тревожный сон, в котором воспоминания перемежаются видениями. И вся эта полифония голосов, эпизодов из детства, акапельных музыкальных вставок, военных фрагментов, сцены отъезда с бесконечными чемоданами или картина чтения письма матерью закручивает странный бессюжетный узел, рождая атмосферу тревожного мерцания и словно пульсирующей земли. Будто мы присутствуем при рождении чего-то нового, поднимающегося из глубины, пробудившего наши первые чувственные токи, так и не заставившие нас отправиться по бревенчатой навесной тропе следом за солнцем.

Когда сегодня старинное предание о княжне Пахте («Абахай Пахта  (Княжна Пахта)», Хакасский театр драмы и этнической музыки «Читiген») ставится на сцене режиссером-постмодернистом Сергеем Потаповым с брутальным мифологическим мировоззрением и подкрепляется песнями легендарного романтика эпохи перемен Виктора Цоя, в этом легко усмотреть как китч, так и современное прочтение традиции. В какую сторону склонится мнение, зависит, видимо, от оптики смотрящего и подвижности его восприятия. Но в любом случае имена всех троих так или иначе завязаны на особом понимании героизма.

Именно об этом понятии и поставил свой спектакль Сергей Потапов, определенно режиссер «новой волны» с ее особым «разрушительным» взглядом на традицию, с обязательным выходом в «уличную» среду, с манифестацией нового взгляда на мир и, казалось бы, авангардной формой повествования, рассчитанной на интеллект и драйв одновременно. Или можно воспринимать происходящее на сцене «чисто по приколу» (такое мнение тоже существует).

А происходит на сцене следующее. Перед самой свадьбой с достойным хакасским юношей Хайирке (Каскар Чаптыков) княжну Пахту похищает князь Бахтый (Валерий Топоев) и увозит с собой. На чужбине Пахта родит Бахтыю двоих детей, но спустя шесть лет, дав согласие своему похитителю на свадьбу, сбежит обратно, утопив в бурной реке своих сыновей. А чтобы избежать ответных войн и набегов на свою землю, она принесет себя в добровольную жертву ради всеобщего спасения. Весь этот нехитрый нарратив поделен на неравные эпизоды, смонтированные явно с уклоном в мистическое начало, столь свойственное якутскому новому национальному кинематографу.

Сергей Потапов протягивает эту старинную историю с актом самопожертвования ради высоких целей в современность и ищет соответствия с ней через непрямые рифмы и ассоциации. В частности, через миф, через цоевскую героическую поэтику с его призывом к месту для шага вперед и через собственное понимание национального регистра в сегодняшней полифонии. Есть княжна Пахта (Алина Майнашева) — хакасская Медея и трагический символ преданности своей земле и народу. Есть Сергей Потапов — якутский Тарантино и зачинатель национального независимого кино, той самой «новой волны». Есть Виктор Цой — городской романтик, вот уже полвека неустанно идущий по нашей жизни маршем. Все трое — вынужденные герои без родства. И на этом витке история становится мощным высказыванием о месте мифотворца, о подвижности самого мифа в сегодняшнем мире и о его возрождении на уровне как масскульта, так и интеллектуальных игр.

Спектакль Потапова не только интересно разгадывать, но любопытно рассматривать, поскольку это не просто калейдоскоп цитат, но и визуальное событие. Вот летят условные стрелы, а стрелы эти держат в руках люди. И если люди захотят, то стрелы могут изменить свое направление. Вот есть Пахта, которая вынужденно находится в плену у монгольского царевича, а вот ее душа, нога в ногу синхронно повторяющая ее движения по другую сторону реки. А вот разбитый «Москвич» Виктора Цоя, на котором Пахта возвращается через транслируемое на задник компьютерное ущелье к себе домой из плена. Как раз в то место, которое и позволит ей сделать тот самый шаг вперед, столь необходимый нам всем сегодня.

Спектакль удостоен специального приза жюри «За слияние традиций и современности».

Кстати, именно это определение — слияние традиций и современности — стало не только эпиграфом к каждому спектаклю, но и лишним доказательством того, что эти традиции живы и активно развиваются, преодолевая локальные этнические границы и выходя на разговор о самом человеке и его природе. Каков он будет, покажет время и следующий фестиваль.

Петербургский театральный журнал